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«Galeotto fu l'articolo e chi lo scrisse», mi verrebbe da dire, scimmiottando il Sommo Poeta. E in effetti è così, in quanto l'iniziale pungolo che ha sollecitato in me un forte interesse nei confronti della Melanconia, “categoria dello spirito” - se così possiamo chiamarla - comune a molti artisti e personaggi più o meno illustri nel corso della Storia, mi è venuto dalla lettura di un numero della rivista d'arte FMR Franco Maria Ricci Editore (n. 84 Anno X/n. 1 febbraio 1991) che ospitava un intervento di Michel Butor dal titolo eloquente: Malinconia fiamminga. Molto di quello che segue l’ho desunto da questo suo studio e vi aggiungerò pure alcune mie personali conclusioni.

Con Butor condividevo la stessa meraviglia di scoprire delle opere di primitivi fiamminghi agli Uffizi di Firenze e, come in questo caso, che ci trovassimo al cospetto di un’opera monumentale. Mi riferisco al Trittico Portinari di Hugo Van der Goes (1473-1478 ca.), qui conservato, un olio su tavola. Pannello centrale cm 249 x 300; sportelli laterali cm 249 x 137 ciascuno. Darò qualche indicazione sommaria sulle ante laterali per soffermarmi di più sul pannello centrale del trittico, il pezzo più “ghiotto” e interessante per quanto mi riguarda e spero anche per voi che avrete la bontà di leggermi.

Le ante. L’esterno della composizione – quando le 2 ante si chiudono sul pannello centrale, per capirci -, riporta il tema di una Annunciazione a grisaille con l’angelo che si libra nell’aria, a sinistra, e la Vergine a destra. Entrambe le figure sono scorciate all’interno di un arco. E veniamo alle ante interne: a sinistra abbiamo due possenti figure, quella di San Tommaso che impugna una lancia. La lancia in verticale sembra sottolineare il bellissimo piede nudo, a indicare la vocazione di ‘gran camminatore’ del santo. Al suo fianco Sant’Antonio Eremita. Ai loro piedi i committenti che, com’era consuetudine, venivano ritratti in scala ridotta. In questo caso sono Tommaso Portinari coi due figli Antonio e Pigello. Nell’anta di destra abbiamo altre due statuarie figure di sante: Santa Margherita, splendida, col suo libro e crocefisso in mano e l’inquietante diavolo ai piedi, e Santa Maria Maddalena col vaso di profumo. Ai piedi delle due sante eponime troviamo ovviamente le figure miniaturizzate della moglie di Portinari, Margherita, con la figlia Maria Maddalena.

Il pannello centrale. La tavola è piuttosto affollata; cerchiamo di fare ordine: ci sono in primo piano San Giuseppe e la Vergine, ai quali vanno aggiunti il bue e l’asino. Più lontano un gruppo di tre pastori irrompono dinamicamente in un’atmosfera immobile. Il bambino è nudo, adagiato sul terreno, ammorbidito solo da qualche fuscello di paglia. Tutte le figure sono ricoverate sotto una tettoia, all’aperto, secondo quanto narrato nella Leggenda aurea. Attorno ci sono un sacco di angeli: sedici per l’esattezza. Nove sono inginocchiati attorno al bambino (alcuni hanno ali variopinte come ocelli di pavone) con un effetto di drappeggio che ne rende incerta statura ed esistenza nella dimensione materiale del dipinto. Due angeli aleggiano sopra Giuseppe e la Madonna, gli altri si scorgono in lontananza oltre la tettoia, accanto a una serie di figurine lontane di donne e pastori. Ci sono delle singolarità in questo pannello che vorrei segnalare. Innanzitutto la situazione di luce che si trova sopra Giuseppe semi-genuflesso. E’ una situazione di luce notturna che paradossalmente troviamo sotto la tettoia mentre fuori è giorno. E’ una luce che merita a pieno titolo l’aggettivo “celeste” e si sprigiona dal bimbo, attraversa la madre senza toccarla, quasi questa fosse trasparente, per rischiarare dal basso l’angelo annunciante e far risaltare anche il corno e l’occhio del bue nella penombra.
Si notino inoltre il drappeggio rosso di San Giuseppe e quel meraviglioso pezzo di natura morta ch’è il suo sandalo. E’ lì, isolato, staccato dal suo proprietario e protagonista del suo spazio. Potrebbe essere una culla. Se lo guardiamo dalla correggia alla punta indoviniamo una forma a cuore: si trova nella stessa diagonale delle mani giunte della Vergine che, casualmente, sembrano disegnare delicatamente un cuore (provate a sostenere il contrario, se ne siete capaci!).

L’aquilegia. Ho lasciato quel che mi interessa in questa sede per ultimo, a bella posta. A completare il cerchio dei pastori c’è un mazzo di fiori. Un fascio di spighe adagiato per terra, una piantina di violette blu scuro, un vaso con uno stelo di giglio con due fiori rossi, due ireos bianchi e uno viola scuro e infine un bicchiere con un ramo di aquilegia e tre garofani. Un tale campionario vegetale, a seconda del fiore preso in esame, assume valenze simboliche sulle quali non mi soffermo, ma che significato ha l’ancolie, l’aquilegia, il fiore della malinconia in questa composizione? Questo pannello è la rappresentazione gioiosa della nascita del bambin Gesù; perché, allora, Van der Goes ha voluto collocarvi un contrassegno della tristezza?
Alcuni autori hanno voluto vederci un annuncio inquietante della sofferenza e della morte dolorosa del Salvatore sulla croce 33 anni dopo. Potrebbe essere una delle spiegazioni, ma secondo alcune letture a mio giudizio più convincenti, conoscendo la biografia di Van der Goes e qualche dettaglio per contestualizzarne meglio l’opera è verosimile che quel fiore sia la firma dell’artista che ci segnala il suo stato d’animo.
Attraverso un resoconto di un suo compagno di noviziato, Gaspard Ofhuys, apprendiamo che nel 1481, durante il viaggio di ritorno da Colonia al convento nei pressi di Bruxelles nel quale era divenuto frate laico, Van der Goes venne colto da turbe mentali. Era un frate molto devoto, dotato di grande integrità morale. In quell’occasione si sentiva dannato e condannato alla perdizione. I suoi sensi di colpa riguardavano anche il fatto di condurre una vita mondana; per via della sua fama di pittore di talento godeva infatti di privilegi preclusi agli altri confratelli. Gli era permesso intrattenersi coi committenti, parlare, bere e mangiare con loro. Per lui, fustigatore delle umane debolezze, la vanità, il prestigio, le lusinghe terrene di un artista ricercato dovevano mal conciliarsi con la sua vocazione spirituale.

Ma oserei spingermi oltre. Tra le peculiarità dello spleen c’è certamente un sentimento di inadeguatezza, l’incapacità di trovare una propria collocazione nel mondo, una perdita di senso e di appartenenza, il timore di non essere all’altezza, di non riuscire a portare a compimento il proprio personale “progetto” esistenziale. E’ evidente che sotto questo aspetto l’improvvisa decisione di Hugo Van der Goes di ritirarsi dalla mondanità nel momento della sua massima fama denoti il suo tormento spirituale, la sua condizione di malinconia e di dubbio. Prende infatti risalto la tesi che il monaco disperasse di veder realizzate le sue ambizioni artistiche. Gerolamo Munzer, un viaggiatore e cronista dell’epoca, narrava infatti che alla fine del XV secolo c’era a Gand un grande pittore che, disperando di raggiungere la perfezione del polittico dell’Agnello Mistico di Jan van Eyck nella cattedrale di San Bavone a Gent piombò in un cupo sconforto.

Autoritratto? Se il fiore è la firma di Van der Goes non è escluso che il nostro fraticello non abbia disseminato qualche altro indizio nel pannello. A quell’epoca non era infrequente che i pittori si raffigurassero all’interno di un dipinto in una posizione secondaria, magari rivolgendosi con lo sguardo all’osservatore. Questo concorderebbe con una certa tradizione letteraria e iconografica e con l’idea che mi sono fatto di come dovrebbe essere un artista, e cioè un demiurgo discretamente nascosto dietro le quinte, che si lima le unghie osservando critico e compiaciuto le proprie creature. Non è un’idea molto popolare di questi tempi, visto il protagonismo dilagante di certi sedicenti “artisti” il cui ego ingombrante fa ombra alle loro creazioni, ma sorvoliamo. Nel pannello centrale del trittico quasi tutti gli sguardi sono rivolti verso il bambino, eccettuati gli animali e alcune figurine di poco conto sul fondo, come l’angelo che rinnova il suo annuncio ai pastori che sono sulla collina.
Eppure c’è una figura nascosta dietro il pastore con la bocca aperta, che tiene il vincastro nella mano destra e nella sinistra il cappello. Questa figura si trova anche dietro quel pastore più piccolo che si avvicina con la zampogna alzando la mano, quasi ad attirare l’attenzione: «Ehi, guardate un po’ qui!» Non è detto che la mano stessa appartenga al curioso personaggio seminascosto, un volto di tre quarti con un berretto rosso che indirizza a noi spettatori il suo sguardo fisso. E quello stesso naso è strettamente imparentato con quello del flautista meno sfuggente che ci guarda allo stesso modo in un altro dipinto di Van der Goes, l’Adorazione dei pastori di Berlino.

Un pittore olandese di fine '800, Emile Wauters, dedicò una sua opera alla figura di Hugo Van der Goes. Vincent Van Gogh deve averla vista. In una lettera al fratello Theo del 1873 chiede di segnalargli se esistono fotografie delle opere di Wauters oltre a quelle di Hugo Van der Goes e di Maria di Borgogna. Van Gogh scrive: "Non sono malato, ma senza il minimo dubbio lo diventerei se non facessi pasti abbondanti, e se non smettessi di dipingere per qualche giorno. Insomma ancora una volta sono quasi ridotto allo stato di pazzia di Hugo Van der Goes nel quadro di Emile Wauters. E se non fosse che ho una natura un po' duplice come quella di un monaco e di un pittore, sarei, e da molto tempo, interamente e pienamente ridotto allo stato anzidetto."